L’UMORISMO E I SUOI RAPPORTI CON LA TRADIZIONE LETTERARIA
di Paolo Di Stefano (Corriere della Sera, 7/5/04)
Il comico non è più una cosa seria. Quello nato con la famosa canzone di Cielo d’Alcamo, alla corte siciliana di Federico II (”Rosa fresca aurentissima…”) era un’altra cosa. Il comico italiano ha avuto, paradossalmente, una tradizione illustre, come ha ricordato il presidente della Crusca Francesco Sabatini in un’intervista a Cinzia Fiori (Corriere della Sera, 3 maggio). Il comico italiano, prima di Zelig e compagni, è sempre stato l’altra faccia: quella del tragico o del sublime. Non è un genere minore, ma un genere alla pari, tant’è vero che molti scrittori e poeti italiani si sono esercitati con nonchalance sull’uno e sull’altro versante.
Dante scrisse le rime in lode della donna amata secondo il canone del dolce stil novo (”Tanto gentile e tanto onesta pare”) e, prima di passare alla Commedia per eccellenza, si dedicò a un poemetto dai toni caricaturali e realistici come il Fiore. Anche Boccaccio, prima di scrivere il Decamerone, provò a esercitarsi in gioventù, sulle rime amorose, delle quali si vergognò tanto da consegnarle alle fiamme nel caminetto di casa sua. Per la verità, avrebbe voluto bruciare anche il suo capolavoro, ma per fortuna il suo amico Petrarca riuscì a dissuaderlo. Sulla sua tomba volle che fosse incisa questa frase: Studium fuit alma poesis (sua passione fu la divina poesia). Era uno scrittore autodidatta, laureato in economia e giurisprudenza, ma si applicò con avidità agli studi classici e poetici, il che gli permise di diventare una delle Corone della nostra letteratura.
Tutti i grandi scrittori comici italiani hanno studiato molto la letteratura cosiddetta aulica, anzi, l’hanno esercitata: spesso per parodiarla e per farsene beffe. Ma prima di provare a scrivere in proprio, e magari a pubblicare qualcosa, ci pensavano su un bel po’. Magari cedendo spesso e volentieri, come Boccaccio, alla tentazione delle fiamme. C’era poi una comicità popolare, prodotta per lo più da giullari, recitata nelle piazze, nelle case, nei banchetti, nelle ricorrenze festive, ma era una poesia che aveva circolazione orale: ispirata a modelli “alti”, li capovolgeva con divertimento secondo quello che un grande studioso russo, Michail Bachtin, definì il carnevalesco.
Questa distinzione, tipica della tradizione italiana, è tramontata nell’epoca di Zelig. Per rendersene conto, basta farsi un giro in libreria. Basta andare in questi giorni alla Fiera del Libro di Torino, che celebra, appunto, il trionfo del comico o con una formula molto pertinente ma oggi inattuale: ”Ridere è una cosa seria”.
Ora qualcuno potrebbe dire: siamo nel versante popolare. In realtà, il passaggio quasi automatico dalla televisione al libro rivela nei comici di questi anni una pretesa “letteraria” che gli antichi giullari (cioè i cantori popolari) non avevano. Non l’avevano neppure i più grandi attori del recente passato: né Totò né Aldo Fabrizi si sarebbero mai sognati di pubblicare le raccolte delle loro battute (Totò pubblicò solo le sue poesie): oggi sono disponibili come testimonianze postume. Altra cosa è la linea Dante, Folengo, Ruzzante, Basile, nella quale si possono tranquillamente annoverare, piacciano o no, anche tanti scrittori degli ultimi decenni: dal primo Malerba al Celati di Guizzardi, da Cavazzoni a Benni. Siamo nel filone espressionista o gaddiano, riconosciuto universalmente tanto da ottenere, con Dario Fo, un meritato premio Nobel.
Il fatto è che i comici provenienti dalla televisione sembrano non accontentarsi di essere acclamati (con tutti i vantaggi che ne derivano sul piano della popolarità e degli incassi) solo come giullari, ma desiderano assurgere a un livello a cui la tradizione letteraria li aveva fin qui esclusi. E si capisce perché. Perché ignorano l’altra faccia del comico: il tragico. Sono per lo più autodidatti che non studiano e che in compenso hanno imparato alla perfezione i meccanismi del marketing. Provate a leggere i volumi dei Pali e Dispari o di Antonio Cornacchione o dei simpatici Ficarra & Picone o i “momenti catartici” di Oreglio. L’allegra brigata del Circo Zelig (e non solo) riesce a essere un’allegra brigata solo in video, nonostante la ripetitività. Ma trasferita in volume diventa una disarmante armata, armata soltanto del precedente successo televisivo che basta a consacrarla tra i bestseller.
Ci sono le eccezioni, ovviamente, ma si contano sulle punta delle dita di mezza mano. Lo studioso Salvatore Silvano Nigro sostiene, a ragione, che un tempo il comico si pagava: cioè metteva paura ai potenti e quindi veniva facilmente espulso, condannato o esorcizzato. Da qualche anno molti comici, nel capovolgere all’acqua di rose il senso comune, hanno deciso di capovolgere anche il meccanismo tradizionale del comico: probabilmente ritengono che il comico non sia più una cosa seria, così hanno trovato il modo di mandare in libreria anche ciò che potrebbero tranquillamente bruciare nel caminetto del loro teatro, appena finito il piacevole Circo televisivo.
LO SMASCHERAMENTO DELL'IMPERFEZIONE UMANA
di Alessandra Faiella
Come avverte Bergson, si ride soltanto di ciò che è propriamente umano. Umano e relativo all'imperfezione umana. Bergson ricorda i titoli delle commedie dove il vizio comico è il vero protagonista della commedia (l'Avaro, il Giocatore). Ben Jonson (1573-1637) commediografo inglese del '600, nella prefazione a Every man in his Humor (1598) analizza il tipo di "follie umane" che costituisce l'ambito della commedia. "Soggetto della commedia dovrebbe così essere un tratto, distorto e dominante, della personalità, non un semplice capriccio o un atteggiamento affettato. Lo scopo della commedia rimane morale, flagellare simili distorsioni mettendole in ridicolo".
E' questa del "Castigat ridendo mores", una tradizione antica; già in epoca classica troviamo una delle prime opere letterarie che analizzano la commedia, il Tractatus Coislinianus, di cui ci resta un frammento che qualcuno attribuisce ad Aristotele, altri ad un suo allievo: la definizione di commedia è "un'imitazione di un'azione ridicola e imperfetta, di sufficiente lunghezza...(presentata) da individui che recitano, e non in forma narrativa; che realizza attraverso il piacere e il riso la purgazione di simili sentimenti. I tipi della commedia sono buffoni, personaggi ironici, e imbroglioni, il linguaggio è comune e popolare".
Cicerone (106-43 a.c.), interessato alla comicità come strumento dialettico e retorico, parla dei tipi convenienti al ridicolo: "il bisbetico, il superstizioso, il sospettoso, il gradasso e lo stolto". Tra Sei e Settecento si inasprisce il dibattito sulla morale dello spettacolo provocato anche dall'esigenza dei difendere il teatro e in particolare la commedia dagli strali dei censori ecclesiastici (soprattutto in Inghilterra dove il teatro è spesso bersaglio delle autorità costituite). Vengono così alla luce una serie di pamphlet in cui critici e scrittori, cercando di legittimare la moralità di commedie e tragedie teatrali, si sforzano di definirne i caratteri: "Compito delle Commedie è raccomandare la virtù, e disapprovare il vizio; mostrare la precarietà della grandezza umana, gli improvvisi mutamenti del fato, e gli esiti infausti della violenza e dell'ingiustizia."
Tre secoli dopo Bergson approfondendo l'analisi antropologica del riso, ribadisce, anche se con premesse di natura filosofica e sociologica, la tesi del riso come denuncia degli atteggiamenti devianti rispetto all'ordine stabilito dal sistema sociale. Il comico rappresenta l'allontanamento dai valori sociali mentre il riso, punendo tali deviazioni ristabilisce l'ordine. Da qui per Bergson ciò che fa ridere è un atteggiamento rigido, laddove la società e la vita richiedono adattabilità ed elasticità del corpo e della mente. Ridicole sono le infermità psicologiche, le follie e il riso "punisce" tali deviazioni, poiché "ogni rigidità del carattere, dello spirito ed anche del corpo sarà dunque sospetta alla società, perché essa è il segno possibile di una attività che si addormenta ed anche di una attività che si isola, che tende a scostarsi dal centro comune intorno a cui essa società gravita, di una eccentricità, infine".
LA PSICONEUROENDOCRINOIMMUNOLOGIA (PNEI)
Molte ricerche scientifiche hanno dimostrato che il detto "Il Riso fa buon sangue" ha profonde radici di verità. Una nuova branca della medicina, la PsicoNeuroEndocrinoImmunologia (PNEI), ha dimostrato che le emozioni positive, tra cui il ridere è una delle più potenti, influenzano positivamente il sistema immunitario, che è il vero garante della nostra salute. Questa semplice verità non ha avuto vita facile ed ancora stenta ad essere compresa nella sua importanza e profondità. Tutto ciò che è connesso al ridere, nella nostra cultura, è considerato secondario, poco importante se non dannoso. In ultima analisi siamo molto meglio educati a soffrire che non a godere, a star bene. Invece, ridendo, si può migliorare e guarire anche da malattie molto gravi sia di tipo psicologico che propriamente fisico. La gelotologia (più comunemente nota come comicoterapia) è la disciplina che studia la relazione tra il fenomeno del ridere e la salute. Questa nuova modalità di prevenzione e terapia, che negli USA trova le sue massime espressioni nelle esperienze di Patch Adams, il “Clown Dottore”, prende le mosse dai più recenti studi di PNEI e tende a ricercare e sperimentare modalità relazionali che, coinvolgendo positivamente l’emotivo della persona ne migliora l’equilibrio immunitario da un lato, e le abilità psico-relazionali dall’altro. Nell’ambito di una comunità, come ad esempio un ospedale o un servizio territoriale, l’approccio gelotologico, incide profondamente sulle aspettative, sulle motivazioni e sui vissuti del personale, ed è così in grado di migliorare l’efficienza complessiva della comunità ed umanizzare la struttura.
L'IPOTESI KANTIANA
di Myriam Parissi
L'ipotesi kantiana sul comico è collocata tra le teorie intellettualistiche del comico, che cioè individuano il meccanismo del riso in un atteggiamento puramente intellettuale, in una modificazione della nostra attività di pensiero. La sua famosa spiegazione del riso è questa: "Il riso è una affezione, che deriva da una aspettazione tesa, la quale d'un tratto si risolve in nulla" . Affezione significa moto corporeo; egli, infatti prosegue: "Proprio questa risoluzione, che certo non ha niente di rallegrante per l'intelletto, indirettamente rallegra per un istante con molta vivacità. La causa deve dunque consistere nell'influsso della rappresentazione sul corpo e nella reazione del corpo sull'animo; e non certo in quanto la rappresentazione è oggettivamente oggetto di diletto, ma unicamente perché essa, in quanto semplice gioco delle rappresentazioni, produce nel corpo un equilibrio delle forze vitali" . Kant è convinto che in tutto ciò che è capace di eccitare un vivace scoppio di riso, deve esserci qualcosa di assurdo. Infatti noi ridiamo "non perché ci sentiamo più intelligenti… o per qualcosa di piacevole che l'intelletto ci faccia scorgere nel fatto stesso; ma soltanto perché la nostra aspettazione era tesa, e d'un tratto si è ridotta a niente" . Kant ci fornisce una teoria complessa e articolata su tre livelli: a) quello dello stimolo r, il comico in senso stretto che deve presentarsi con una configurazione che deve contenere qualcosa di assurdo, "qualcosa che per un istante possa produrre illusione"; b) questo qualcosa in un primo momento è capace di produrre una aspettazione tesa e subito dopo, d'improvviso la riduce a nulla; c) questo processo percettivo, questa "rappresentazione influisce sul corpo ed è la reazione somatica a produrre il noto piacere del riso" . In altre parole, per Kant, il riso è il risultato di una subitanea distensione che segua ad una tensione; esso traduce in una manifestazione il sollievo che segue ad un timore; cioè il sollievo di una sicurezza ritrovata. Nel riso l'anima diventa medico del corpo.
IL COMICO SECONDO MICHAIL BACHTIN
Michail Bachtin ha una diversa concezione del riso e del comico rispetto a Bergson e a Pirandello. Non si occupa del riso come fenomeno psicologico o biologico; non ricerca le condizioni che lo provocano né le finalità a cui è destinato; non lo collega a un istinto né a una funzione sociale specifica. Il riso non può essere compreso se non nel contesto storico in cui sorge. Quello che vale per il riso, vale in generale anche per il comico.
Se il riso ha bisogno di un soggetto che ride, di un soggetto che è sempre componente di una comunità storica, alla stessa stregua la comicità non ha un'esistenza astratta e immateriale, ma vive attraverso le cose.
Alfredo Civita sottolinea che Bachtin, "in tutta la sua ricerca ha sempre di mira un archetipo, quello di una comunità originaria che egli individua nella fase agricola dello sviluppo dell'umanità ossia nelle primitive comunità rurali; qui l'individuo non è scisso dalla comunità, tutto è unito, anche la vita e la morte sono legate alla semina e al raccolto" . Con lo sviluppo dei rapporti di produzione, col sorgere delle distinzioni sociali, questo sistema si spezza.
Mentre prima il rito era legato alla vita quotidiana, ora tra queste due sfere si costituiscono saldi confini, esiste il lavoro, esiste il quotidiano ed esiste il tempo del culto, della festa e del rito. Il riso rituale, che sorge in questo contesto, è un riso buffonesco, parodiante, osceno che smitizza, abbassa e che spiana tutto quello a cui si rivolge, colloca tutto sullo stesso piano, ma è un piano che ricostituisce quell'unità originaria in cui l'individuo si specchiava nel corpo sociale in cui produzione e culto facevano tutt'uno.
Per Bachtin il riso non si limita a ridicolizzare, alla realtà che nega, contrappone un mondo che è alla rovescia, ma che nel suo stare all'incontrario mostra una visione alternativa della realtà. Bachtin, con il suo libro l'Opera di Rabelais e la cultura popolare, vuol ridare al riso popolare la sua giusta importanza, infatti, secondo lui non è stata ancora messa in evidenza la profonda originalità della cultura comica popolare. Ma il significato e l'ampiezza di questa cultura, nel Medioevo e nel Rinascimento, erano enormi.
In tutta la loro varietà, queste forme e fenomeni: divertimenti di tipo carnevalesco, riti e culti comici particolari, buffoni e stolti, giganti, nani, e mostri, una letteratura parodica sterminata e di ogni tipo. Le molteplici manifestazioni ed espressioni di tale cultura possono essere suddivise in tre grandi categorie:
1. "Forme di riti e di spettacoli (divertimenti di tipo carnevalesco, svariate azioni comiche sulla pubblica piazza).
2. Opere comiche verbali di diverso tipo: orali e scritte, in latino o in volgare.
3. Forme e generi differenti dal discorso familiare e di piazza ingiurie, spergiuri, bestemmie)".
FRANCA VALERI
di Alessandra Faiella
Infinita è la teoria delle assurde signore interpretate da Franca Valeri, impietosi ritratti di donne dietro alla cui vacuità e snobismo non si può fare a meno di leggere il disagio della società contemporanea. Che tratti della popolana romana o della signora borghese lombarda, lo sguardo acuto dell'attrice si posa sugli aspetti rigidi del carattere delle donne in questione, sulla loro incapacità di raggiungere una misura e un equilibrio interiore.
Caposaldo di questa lunga teoria è la Signorina Snob, personaggio che accompagnerà la Valeri lungo tutta la sua brillante carriera, passando dalla radio alle tavole del palcoscenico e infine alla televisione (prima nel varietà settimanale "La regina e io", poi a "Studio uno"), per poi tornare nuovamente al teatro rinnovata e modificata per adattarla a tempi che cambiano.
"La signorina Snob è l'iperbole dell'Ego, il punto di riferimento assoluto della soggettività. E' il prodotto di un'educazione basata sulla massima disponibilità di denaro che permette al personaggio di porsi totalmente al di fuori e al di sopra della vita quotidiana. I suoi parametri sono di conseguenza totalmente autoreferenziali, e in questo paradosso sta tutta la sua forza comica. [...] La costosa educazione ricevuta non le ha certo formato un animo sensibile. L'arte, la letteratura, il frutto dell'elaborazione della mente dell'uomo, valgono per la signorina Snob solo sulla base della moda del momento ("Avrei anche potuto decidermi, già che c'ero a vedere quella faccenda della galleria degli uffizi, che tutte le volte che vado a Firenze mi dico: 'vacci, vacci', ma ha quel nome bancario che fa tristezza da matti")".
Fondamentale per l'effetto comico del personaggio è il linguaggio : un personalissimo stile telegrafico colmo di deformazioni, di accrescitivi e vezzeggiativi, infarcito di francesismi e di termini anglofoni, in tempi in cui le lingue Anglosassoni erano parlate da una ristrettissima élite.
Dalla "cafè-society" padana al proletariato urbano: ecco la Cesira, manicure milanese che si esprime con la parlata tipica del lombardo non acculturato, carica di strafalcioni e di luoghi comuni: "Sicché io una sera ero in casa mia e siccome ognuno nella sua interiorità ci è lecito di fare quello che vuole, eccoci allora, con rispetto parlando, ero un po' in desabbigliè."
Il tentativo di usare una terminologia forbita fallisce subito: "Ho messo un bel vestitino, un modellino molto semplice, ma perspicace...". Tipico del proletariato urbano degli anni 50-60 è anche un malcelato razzismo che non fatica ad emergere: "Bel ragazzo, spalla larga, un bruno, i suoi bei ricci qua di dietro e tutto quanto, e anche quella tenuta dell'unghia che dà il senso della signorilità. L'unica cosa...meridionale."
Se la manicure milanese è poco istruita e un po' razzista, la sarta romana è indolente al punto da voler spingere la cliente a finire da sola di cucire il vestito: "Sa che famo? Je lascio l'orlo imbastito, così se lo scorcia come je pare...". Oltre che torpida e fiacca la nostra sarta è anche insolente: "Sa che cià sto vestito? Nun je torna bene de petto, la spiatta tanto...Sarà che lei nun ce l'ha. Quasi quasi ce metto un rinforzino...Assunta, me porti n'imbottiturina Lollo?...che è sempre quella che ce l'ha mejo de tutte...sennò qua cascamo per tera..."
Feroce la critica alle nevrosi femminili, dietro a cui si nascondono le bizze di mogli viziate e annoiate: "Una moglie nevrotica, che era un privilegio di pochi, è ormai di uso corrente. [...] Non vale più portarla in Svizzera, né offrirle mille agi e tanto meno metterla nelle mani di uno psicanalista famoso e costoso. Escluso farle fare un altro figlio. Si sentirebbe sorpassata". Una donna borghese che si rispetti sa come mascherare una consumata furbizia femminile: "Una moglie nevrotica con un marito che le voglia bene deve avere un ragazzo vicino, lacerante per bellezza, disordine e fragilità nervosa".
Spietato è il ritratto della madre egoista, che vuole a tutti i costi portare il figlio non al mare, come consiglia il medico pensando alla salute del piccolo, ma in montagna dove impegni mondani di ogni tipo attendono la signora. I ritratti creati dall'attrice si fanno in questo e altri casi esempi di satira di costume, quando colpisce non soltanto l'individuo deviante, ma tutto un milieu, l'ambiente dell'alta borghesia superficiale e snob ad esempio, oppure le mode culturali degli anni '70, quando, in molti casi, la contestazione politica diventava vuota esibizione di appartenenza ad una élite.
"PIRANDELLO: IL SAGGIO SULL'UMORISMO"
di Chiara Bassi
I fondamenti teorici della concezione del mondo di Pirandello sono riscontrabili nel saggio "L'umorismo" (pubblicato nel 1908), nel quale lo scrittore espone, discute e codifica la sua poetica. La prima parte è storica, perché dedicata all'esame delle varie forme assunte dall'umorismo nel corso del tempo, e ad analizzare l'opera di vari umoristi italiani e stranieri.
Nella seconda parte, di carattere teorico, Pirandello distingue due stadi dell'osservazione del reale, che egli definisce "avvertimento del contrario" e "sentimento del contrario".
L'avvertimento del contrario, sostiene l'autore, si ha quando ci accorgiamo di una stonatura nella realtà che ci circonda, e percepiamo in un comportamento o in un fatto una incongruenza che ci sconcerta e ci induce a reagire in modo istintivo e immediato, come quando, vedendo una vecchia signora troppo truccata e vestita in modo inadatto alla sua età, ci mettiamo a ridere. Quando in un'opera la descrizione si limita a questa primo stadio si ha il "comico".
Se però superiamo quella impressione superficiale e la trasformiamo in riflessione, all'avvertimento del contrario subentra il sentimento del contrario: ciò accade quando ci soffermiamo a pensare, ad esempio, "perché" la signora agisce in quel modo, scoprendo che forse non prova nessun piacere ad agghindarsi così, e magari ne soffre, ma lo fa per un disperato tentativo di mantenere vivo l'amore del marito, più giovane di lei. Mettendo in luce tutto ciò, si fa umorismo.
L'umorismo si attua in due tempi e implica la scomposizione della realtà per cogliere i mille aspetti dai quali, come sappiamo, essa è costituita, e che si nascondono dietro le "forme", ovvero dietro i concetti e gli ideali a cui l'uomo vorrebbe restare coerente. Pertanto il compito dell'umorismo è quello di ricercare le cause vere di ogni comportamento - al di là delle finzioni sociali, della "maschera" che ciascuno di noi si impone - e quindi di rilevare gli elementi paradossali della vita, di farci osservare noi stessi, di "farci sentire vivere" nel momento in cui viviamo, smontando le costruzioni illusorie e liberandoci da quei formalismi e da quelle convenzioni che ci tengono prigionieri.
Tuttavia l'interiorità dell'uomo non si manifesta mai tutta insieme, e quello che noi cogliamo e crediamo sia il tutto, è solo una parte. Per questo motivo l'individuo può avere di sé soltanto una conoscenza relativa.
Ad ogni modo, quando l'individuo riesce ad abbandonare il suo ruolo, a infrangere la barriera delle convenzioni e a togliersi la "maschera", viene crudelmente alla luce tutta l'inconsistenza della vita, la sua mancanza di senso e di scopo, e l'essere umano si rivela per quello che è: falso, inutile, o infelice.
La critica che Pirandello muove alle illusioni dell'uomo è lucida e definitiva, e la sua esigenza di verità può apparire crudele, ma proprio perché mette a nudo la sofferenza dei suoi simili, l'autore dimostra una partecipazione accorata, una sincera pietà per i suoi personaggi, nei quali "vita" e "forma" sono in continuo contrasto: personaggi lacerati, messi improvvisamente di fronte alla scoperta della frantumazione della loro identità e alla crisi di quelle certezze che la "forma" sembrava loro garantire: non a caso le creature di Pirandello sono caratterizzate dalla "pena di vivere così", e i loro volti che si rivelano quando si strappano la maschera, sono "un misto di riso e pianto".
"RISO E SORRISO"
di Myriam Parissi
(tratto da "Le categorie del comico: metafora della realtà")
Ci sono moltissimi tipi di riso: per quanto riguarda il contenuto sentimentale vi è un riso aggraziato, piacevole, affascinante, mirabile e vi è un riso sgraziato, sgarbato, sgradevole, disdicevole, indecoroso, repulsivo, riprovevole. E ancora per la forma vi è un riso muto, silenzioso, chiuso e un riso aperto, rumoroso, strepitoso, fragoroso. E per l'intensità si va dal sorriso più mite e più tenero al riso scarso e modesto o moderato o temperato, al riso copioso o pieno o diffuso o prodigo, all'eccessivo o sfrenato o smodato o disordinato.
Siccome gli eccessi sono sempre un cattivo indizio, chi ride molto e smodatamente dà prova di scarso senno e riesce disgustoso e riprovevole, mentre chi ride poco e moderatamente dà segno di saggezza. Infatti, il saggio e il dotto ridono poco tacitamente o dolcemente.
I giovani, gli adolescenti ridono molto, per qualunque cosa, anche di nessunissima importanza. Il riso dei bambini e degli adolescenti esercita un fascino grandissimo, un potere comunicativo irresistibile su ogni osservatore perché è un riso ingenuo, sincero, benigno, vivo; è un riso della gioia pura sgorgante da un'intima felicità o anche da un piacere fisico, dalla sazietà nutritiva, dal pieno benessere materiale, dalla vitalità e dalla vigoria esuberante. Il riso dell'adulto, invece, è spesso un riso che deride che mette a nudo i difetti della vita interiore e spirituale dell'uomo.
In molti casi i difetti sono di per sé evidenti e non hanno bisogno di essere smascherati. Così i piccoli raggiri, un marito tiranneggiato dalla moglie, una menzogna evidente, la stupidità plateale o l'assurdità di certi giudizi sono comici di per sé. Essi, per così dire, si smascherano da sé con la propria evidenza. Ma, nella maggior parte dei casi, i difetti sono nascosti e hanno bisogno di essere smascherati. Noi ridiamo quando, nella nostra coscienza, le qualità dell'uomo vengono oscurate dalla inattesa scoperta di difetti occulti che emergono improvvisi. Ma vi è anche il riso fine e delicato della persona intelligente, dell'umorista mesto e benevolo. Molti autori ritengono che il riso rivela l'anima di una persona, infatti, "esso è indice di intelligenza, di sentimenti, di temperamento e carattere".
Dostoevskij, a proposito del riso, dice: "Per conoscere un uomo bisogna studiare non il suo silenzio né il suo modo di parlare o di piangere o di infiammarsi alle idee più nobili, ma il suo riso. Se, per lungo tempo voi non avete potuto decifrare un carattere, e ad un tratto ci riuscite ciò è perché quell'uomo ride molto francamente. Allora tutta la sua anima vi si presenta come su una mano. Quell'uomo ride bene? Vuol dire che è un buon uomo. Ma se egli mostra il minimo tratto di stupidità nel riso, deve essere di intelligenza limitata, anche se applicata a cose intellettuali" . Comunque un uomo intelligente e raffinato più che ridere, sorride, infatti il ragionamento, la cultura, l'educazione, lo sviluppo dei rapporti sociali, l'età moderano il riso e gli scoppi plateali e rumorosi di esso. Ma che rapporto c'è tra il sorriso e il riso? Qual è il più antico? Quale viene prima? Alcuni autori sostengono che il riso viene prima del sorriso, è più antico, più spontaneo e primitivo, lo precede culturalmente e socialmente, vi è un riso semplice e forte simile a una forza positiva della natura, espressione del trionfo su di essa, quasi fanciullesco e sereno e trionfale.
"Esso nasce spesso dalla derisione e dall'aggressività oppure da situazioni di crudeltà verso il prossimo, di beffa, di truffa. Poi con l'affinamento della civiltà e delle relazioni umane, il comico, mescolando sempre più il sorriso al riso, abbandona la sua rozzezza primitiva, la sua crudeltà semplice e si permea di profonda umanità". Altri sostengono il contrario cioè che il sorriso viene prima del riso e avvalorano questa ipotesi sostenendo che, anche etimologicamente, il sorriso dimostra di essere una formazione primigenia, antecedente al riso, infatti, sorriso viene dal latino sub-risus cioè sotto riso, riso minore, riso lieve; nel sorriso, inoltre, ci sono abbozzate tutte le manifestazioni facciali che caratterizzano il riso e poi, nell'evoluzione dell'uomo, il sorriso appare verso il 30° giorno di vita e il riso verso il 3° mese, e quindi sostengono questi autori il sorriso si sviluppa prima del riso ed è di questo la forma più semplice e ed elementare. Ciò per altro non impedisce che, nell'età adulta, raffrenandosi con l'educazione, con la vita sociale, con la riflessione, le manifestazioni clamorose e tumultuose della gioia, l'individuo non possa abbandonare del tutto o quasi il riso ed esprimere i suoi stati di piacere e di gioia con un sorriso moderato e castigato.
Quanto al contenuto e cioè alle cause che producono e sostengono il sorriso, esse, si riducono a sentimenti gioiosi, teneri e dolci. Il sorriso è la perenne gentile espressione di tutti i sentimenti gradevoli. "Il sorriso comporta un messaggio univoco, invariabile, sovraindividuale. L'individuo che sorride non comunica alcuna disposizione aggressiva manifesta e nessun interprete giudicherebbe un sorriso come un preludio ad aggredire o anche un avvertimento a starsene lontano".
Molti studiosi hanno messo in evidenza una funzione importante del sorriso, cioè quella di favorire il legame di attaccamento fra il bambino e la madre, hanno, inoltre, sostenuto la natura innata del sorriso, infatti, l'individuo non ha bisogno di apprendimenti preliminari per metterlo in opera. Secondo Ambrose, infatti, "il sorriso ha la funzione di placare l'aggressività della madre nei confronti del bambino, aggressività che essa accumula a causa della pesantezza delle cure materne". Il grande teorico dell'evoluzionismo Charles Darwin, propendeva a valutare il sorriso ora solo come un riso attenuato o rudimentale, quale effetto conseguente al riso ed ora il contrario.
Una prima constatazione fondamentale di Darwin che egli chiamò principio dello "effetto immediato del sistema nervoso", affermava che quando il sistema sensorio è colpito da una forte eccitazione si crea una energia eccessiva che si diffonde nelle direzioni determinate dai collegamenti delle cellule nervose e dalla natura dei movimenti compiuti abitudinariamente (il concetto di riso quale valvola di sicurezza di una energia in eccesso fu formulato prima da H.Spencer). Il secondo principio di Darwin è il principio dell'antitesi, per cui una situazione che provoca una data espressione del sentimento si manifesta automaticamente in modelli motori completamente opposti (ad esempio un modello respiratorio diverso nel riso e nel pianto). Un terzo concetto sostiene che le espressioni emozionali sono residui di vecchie funzioni adattive, che si manifestano anche oggi, seppur in forme attenuate, nei momenti che ricordano situazioni primitive, come il digrignare dei denti nel caso di una aggressione.
Il quasi privilegio umano di ridere si spiega forse meglio, partendo dalle forme più strettamente umane delle due funzioni fondamentali: l'istinto della conservazione e quello della sociabilità. L'istinto di conservazione ispira a tutti gli esseri viventi dei riflessi di difesa e di attacco o degli atteggiamenti di lotta. Nell'uomo la dentatura si è assottigliata nello stesso tempo in cui la mano diveniva capace di formare il pugno e la posizione eretta si affermava. Il linguaggio orale è un monopolio dell'uomo che è l'animale parlante come è l'animale ragionevole o l'animale che ride. In verità, sostiene Charles Lalo, "l'uomo è il solo a ridere perché è solo a fare a pugni e a parlare".
Fabio Ceccarelli sostiene che il riso e il sorriso sono movimenti espressivi diversi, pur facenti parte ambedue della comunicazione sociale che mantiene sotto controllo l'aggressione. Infatti, sia il sorriso che il riso sono apparsi nella nostra specie in conseguenza dell'acquisizione del linguaggio simbolico, quali meccanismi sociativi che servivano a contenere gli squilibri sociali; "per quanto riguarda le relazioni sociali il sorriso appare chiaramente come una relazione tra due individui, una relazione duale, il riso si presenta come una relazione triadica fra almeno tre individui. Si ride di y; il messaggio contro y è un messaggio aggressivo, la relazione sociale del riso è triadica con tre poli e tre messaggi: lo stimolo r e i messaggi a e b. Il messaggio a ha caratteristiche analoghe al messaggio del sorriso cioè antiaggressivo e antigerarchico, mentre il messaggio b appartiene alla categoria dei messaggi di dominanza. Lo stimolo r è la gamma di stimoli capaci di suscitare il riso".
Ma che cos'è che provoca il riso o il sorriso? Le cause psichiche fondamentali del riso sono: la gioia, il comico, l'umorismo. Il riso di gioia è il riso del bambino, un riso istintivo, fisiologico che dà una piena felicità. Il riso del comico è il prodotto di sentimenti e idee diversi: di superiorità, di potenza, di trionfo da un lato, di umiliazione, di debolezza, di disprezzo dall'altro.
L'umorismo, infine, è la frase dolce e carezzevole che volge la mestizia in letizia, è il motto grazioso che tramuta il pianto in sorriso. E' perciò il sorriso del cuore che si vela di accenti di malinconia o la tristezza che svela il suo intimo con parole di letizia.
Altre espressioni che ne indicano la nota caratteristica sono: riso amaro, riso tra le lacrime, il ridere con un occhio mentre con quell'altro si piange: è la gioia venata di tristezza o il dolore che si stempera in sorrisi. E' il riso dell'intellettuale raffinato e riflessivo, dell'uomo di cuore e di pensiero che vede, osserva, riflette, giudica e sopporta le varie dolorose vicende della vita umana, i contrasti individuali e sociali, il male stesso, la follia. E per questo il riso dell'umorista è di solito un riso mite, temperato, moderato, lento, dolce, quindi spesso un semplice sorriso. Egli ride anche di se stesso, delle sue pazzie e manchevolezze, del suo disinteresse, ma concedendosi il perdono.
Questo sorriso, spesso, è altamente educativo e correttivo per l'individuo e la società. E per questo è più proprio degli uomini maturi e vecchi, i giovani, infatti, sono più propensi alla satira, alla derisione, allo spirito pungente.
CARLO GOLDONI : LA LOCANDIERA
"Diranno forse taluni, che gli Autori Comici devono bensì imitar la natura; ma la bella natura, e non la bassa e la difettosa. Io dico all'incontro, che tutto è suscettibile di commedia, fuorché i difetti che rattristano, ed i vizi che offendono. Un uomo che parla presto, e mangia le parole parlando, ha un difetto ridicolo, che diviene comico, quando è adoperato con parsimonia, come il 'balbuziente' e il 'tartaglia'. Lo stesso non sarebbe d'un zoppo, d'un cieco, d'un paralitico: questi sono difetti ch'esigono compassione, e non si deggiono esporre sulla scena, se non il carattere particolare della persona difettosa valesse a render giocoso il suo difetto medesimo."
Con "La Locandiera", il Goldoni promosse la servetta a prima attrice. Una rivoluzione addirittura. Mentre, per l'innanzi, la servetta delle commedie stava nel fondo delle scene, ciarliera e dispettosa, civettina e petulante, ossequiosa e scaltra, origliante e sospettosa, a ordire intrighi d'amore o a favorirli, compunta e ammiccante, simulatrice e generosa, sempre soccorrevole per i giovani innamorati e sempre avversa alle passioni dei vecchi barbogi, contesa dai Brighella e dagli Arlecchini, ghiotti delle sue floride grazie e dei saporosi bocconi delle odoranti cucine, eccola qui, sempre servetta, ma in piena luce di ribalta.
Mirandolina garrula e frizzante, puntigliosa e fiera, tutta lusinghe e ritegni, promesse e cautele, sdegni simulati e generosità sorvegliate, è padrona di locanda, ma è sempre la Corallina della vecchia commedia che non riceve più ordini e, fingendo di riceverli, li dà. In pieno Settecento, nel secolo più smanceroso, incipriato e titolato, far piovere, su una donnetta della servitù, gli onori riservati fino allora alla prima attrice e farla applaudire dalle morbide manine delle incipriate dame veneziane, era un ardimento non soltanto aristico. Con l'andar degli anni Mirandolina è un personaggio che accresce il suo fascino e il suo significato e dà nuove luci alla commedia nella quale ella domina con grazia, finezza, intelligenza vincendo una leggiadra battaglia a vantaggio del sesso femminile di cui si sente paladina e rappresentante.
OCCASIONI DELL'ALLEGRIA: ESPLOSIONI EFFIMERE DEL CARNEVALE
Il Carnevale, festa dell'uscita del mondo dalla lunga notte invernale, è il periodo in cui, superata l'angoscia dell'unica stagione improduttiva dell'anno, esplode in una forma gioiosa (e talora orgiastica) la speranza che il ciclo annuale riprenda le sue fasi e che ogni mese ritorni a dare all'uomo le sue ricchezze. Le "libertà di dicembre", anticipazione postnatalizia del Carnevale, erano i giorni in cui il "popolare" manifestava la sua radicale esigenza di rovesciamento del mondo: nella ricorrenza degli Innocenti i fanciulli del coro cacciavano i preti dagli stalli che indicavano la loro autorità ed eleggevano tra di loro un vescovo che simboleggiava la presa del potere ecclesiastico da parte dei dominati.
Il Carnevale è la festa del riso generale in cui tutto è oggetto di parodia, in cui "ogni scherzo vale", dove l'osceno e il licenzioso perdono i limiti imposti dalle norme vigenti; è la fase in cui ogni argine dettato dai doveri del proprio stato o dal codice della convenienza viene rovesciato, è il luogo della libera improvvisazione verbale (da cui uscirà più tardi la commedia dell'arte), è il modo per esorcizzare il diavolo trasformandolo in un trickster travestito da Arlecchino, re dell'inferno; è il tempo in cui la donna rovescia provvisoriamente il suo stato di soggezione, esce in piazza a stabilire liberamente rapporti umani e si fa protagonista dei propri gesti.
Il grottesco, il corporeo, il materiale sono, in questa visione del Carnevale, le modalità con cui i ceti rustici, gli strati marginalizzati vivono la festa come occasione carica di utopia, come trionfo del comico, dell'illecito, della satira, dell'immaginario collettivo che spacca la propria condizione di repressione, come modo per affermare i diritti di un'umanità e di una cultura le cui espressioni peraltro non possono essere che implicite (nel loro complesso) e che non avrebbero lasciato memoria di sé se scrittori come Rabelais o Croce, pittori come Brueghel o Bosch, non se ne fossero fatti testimoni e interpreti.
L'opera di Brueghel costituisce una suggestiva rassegna del mondo subalterno del suo tempo, osservato con umorismo e profonda pietà, dove abbondano i giochi, i vizi, le malattie, le deformazioni fisiche, gli scherzi: tutti messi in piazza, riuniti nel cuore del villaggio a far mostra di sé, a reclamare prepotentemente il proprio diritto all'esistenza e, dunque, a imporre all'attenzione generale i diritti del vitale di un'umanità reietta, ma che sa costruirsi un mondo in cui la vita ha senso se vissuta nel collettivo, dove qua e là spuntano motivi che nei Proverbi Fiamminghi e soprattutto nel Paese della Cuccagna saranno dominanti per costruire l'immagine di un mondo alla rovescia che rappresenta l'utopia sempre ritornante dei ceti subalterni quando la fantasia, non potendosi tradurre in rivoluzione, costruisce universi in cui finalmente la felicità e il benessere non avranno fine.
GIOCO E CREAZIONE CULTURALE
Basta aprire alla voce “Gioco” un buon dizionario di una qualsiasi lingua europea per rendersi conto della straordinaria estensione semantica di questa parola, estensione che contrasta paradossalmente con lo spazio ristretto che è ufficialmente accordato al gioco nella vita sociale.
L’atteggiamento degli scienziati nei confronti di questa proliferazione di sensi è comprensibilmente diffidente: ”Il fatto che esista un termine comune per varie attività non significa che queste possano essere spiegate con lo stesso meccanismo o che siano tutte determinate dallo stesso insieme di condizioni; dimostra semplicemente che la gente non ha reputato necessario distinguerle nell’uso comune. Per molto tempo la parola ‘gioco’ è stata un termine linguistico di scarto usato per definire un comportamento apparentemente volontario, ma che non sembra avere alcuna utilità biologica o sociale”.[Millar].
Ma una prematura passione per il rigore delle definizioni può essere peggiore dell’uso di una nozione comune: così l’atteggiamento di uno psicologo come Schlosberg [1947] - che riteneva il concetto di “gioco” irrimediabilmente vago e inutile scientificamente – ha avuto per effetto di scoraggiare per un certo tempo l’interesse scientifico per le attività ludiche.
Negli ultimi vent’anni, tuttavia, c’è stato un forte sviluppo degli studi sperimentali sul gioco ed è stato adottato un punto di vista secondo cui il gioco non è un comportamento a sé, ma un aspetto di un insieme di comportamenti umani e animali, assimilazione e accomodamento che si ritrovano in tutte le fasi dello sviluppo dell’intelligenza e nella stessa attività scientifica. Nel bambino, l’assimilazione iniziale è egocentrica ed il gioco corrisponde alla fase dello sviluppo dell’intelligenza: è ”il polo estremo dell’assimilazione del reale all’io pur partecipando, in quanto assimilatore, di quell’immaginazione creatrice che resterà il motore di ogni ulteriore pensiero ed anche della ragione”. [Piaget]
LE ANATRE DI KONRAD LORENZ: IL LUDICO COME CORREDO GENETICO DELLA SPECIE
Le attività ludiche sono una caratteristica di molti animali, specialmente dei mammiferi; anche se esse appaiono come attività spontanee, e si potrebbero vedere come innescate da variabili emotive. Ma si tratta di una spiegazione insufficiente perché si osservano spesso interruzioni del gioco seguite da un brusco passaggio ad attività diverse prive di carica emotiva (come ad esempio quella di nutrirsi). L'animale presenta d'altra parte attività sostitutive che si manifestano quando vi sia un conflitto motivazionale. Quando a d esempio alcune anatre assumono atteggiamenti di minaccia, se il combattimento non ha luogo, l'incontro può provocare una eccessiva tensione interna.
Si osserva allora uno spostamento di attività verso altri comportamenti, come la raccolta di materiali destinati alla costruzione del nido. In questo caso si crea un conflitto tra motivazione di attacco e motivazione di fuga, senza che l'una o l'altra trovino uno sbocco; la tensione che ne consegue sfocia allora in una terza possibilità, neutra rispetto alle altre due, che libera l'anatra da una situazione insostenibile facendola approdare a una relativa distensione. Tuttavia questa attività derivata non sembra essere aleatoria; per lo più, le stesse attività sostitutive si presentano come soluzioni delle situazioni conflittuali. Questo lascia supporre che la canalizzazione verso questa attività rifletta il gioco di inibizione che si ritrova nella loro espressione logica normale.
"Il fatto che l'anatra possa sentirsi ugualmente soddisfatta da una serie di attività ludiche incompiute e senza alcuna funzione biologica al di fuori dello svolgimento completo di atti che raggiungono il loro obiettivo, fa pensare che questo obiettivo non sia il fattore che determina direttamente gli atti dell'animale e non può essere equiparato a una finalità offerta all'anatra in quanto soggetto. Questo è particolarmente chiaro quando l'animale, reagendo in modo molto intenso ma tuttavia non ancora sufficiente per raggiungere il compimento dell'atto, lo interrompe subito prima di raggiungere il suo obiettivo biologico. Gli atti ludici incompleti e assurdi dal punto di vista biologico avvengono con molta più frequenza in un'esteriorità fortemente inibitrice, quale la cattività, degli atti istintivi completi. In effetti, non ci può essere coscienza dello scopo, la finalità del ludico è transindividuale."
HENRY BERGSON – 1.1
Ecco un primo punto degno d’attenzione. “Non vi è nulla di comico al di fuori di ciò che è propriamente umano. Un paesaggio potrà essere bello, grazioso, sublime, insignificante o brutto; non mai ridicolo. Si riderà di un animale, perché si avrà sorpresa in esso un’attitudine d’uomo o un’espressione umana. Si riderà d’un cappello; ma non del pezzo di feltro o di paglia, bensì della forma che l’uomo gli ha data, del capriccio umano di cui esso ha preso forma.
Io mi domando come mai su un fatto, sì importante nella sua semplicità, non si sia più a lungo indugiata l’attenzione dei filosofi. Parecchi hanno definito l’uomo un “animale che sa ridere”; avrebbero potuto definirlo un animale che “fa” ridere, giacché se qualche altro animale o qualche altro obbietto inanimato vi perviene, è sempre per una rassomiglianza con l’uomo, per l’impronta che l’uomo vi imprime o l’uso che ne fa.
Conviene segnalare come un sintomo non meno degno di attenzione, l’insensibilità che accompagna ordinariamente il riso. Sembra che il comico non possa produrre il suo effetto se non quando cade su una superficie di anima molto calma e uniforme: l’indifferenza è il suo ambiente naturale. Il maggiore nemico del riso è l’emozione. Non voglio affermare che noi non possiamo ridere d’una persona che ci ispiri pietà, ovvero affezione: ma è certo che allora, per qualche momento, sappiamo dimenticare tale affezione, far tacere quella pietà. In una accolta di “intelligenze pure” probabilmente non si piangerebbe più, ma si riderebbe forse ancora; laddove anime veramente sensibili, accordate all’unisono con la vita, (e nelle quali ogni avvenimento si prolungasse in risonanza sentimentale) non conoscerebbero e non comprenderebbero il riso.
Provate, per un momento, a interessarvi di tutto ciò che si dice, a tutto ciò che si fa, agite con la mente con quelli che agiscono, sentite con quelli che sentono, date infine alla vostra simpatia la sua più larga espansione: come per un colpo di bacchetta magica voi vedrete i più frivoli obbietti prendere consistenza, ed una colorazione severa passare su tutte le cose.
Ora distaccatevi, assistite come spettatore indifferente: molti drammi diventeranno commedie. Non basta, forse, turare le orecchie al suono della musica, in un salone dove si balla, perché subito i danzatori sembrino ridicoli? Quante umane azioni resisterebbero ad una simile prova? E non vedremmo noi molte di esse passar senz’altro dal grave al ridicolo, qualora le isolassimo dalla musica del sentimento che le accompagna? Il comico esige dunque, per produrre tutto il suo effetto, qualcosa come un’anestesia momentanea del cuore: si dirige alla pura intelligenza.
Solamente, tale intelligenza deve sempre rimanere in contatto con altre intelligenze. Ecco il terzo fatto al quale conviene prestare attenzione: noi non gusteremmo il comico se ci sentissimo isolati. Sembra che il riso abbia bisogno di un’eco. Ascoltatelo bene: non è un suono articolato, netto, finito; è qualcosa che vorrebbe prolungarsi ripercuotendosi successivamente, qualcosa che comincia con uno scoppio e continua con rullii, come il tuono nella montagna. E tuttavia questa ripercussione non deve andare all’infinito: essa può espandersi nell’interno d’un circolo largo quanto si vorrà; ma il circolo deve rimanere chiuso. Il nostro riso è sempre quello di un gruppo di persone.
Forse vi è accaduto di sentire, seduti in un vagone o a tavola, viaggiatori raccontarsi storie che dovevano essere comiche per loro, giacché essi ne ridevano di buon cuore. Anche voi avreste riso se foste stati della stessa società; ma non essendone non avevate alcun desiderio di ridere. Un uomo al quale perché non piangesse nell’ascoltare un discorso mentre tutti versavano lagrime, rispose: “Io non sono della parrocchia”; ciò che un tal uomo pensava delle lagrime, è assai più vero per il riso.
Il riso, per quanto schietto lo si creda, cela sempre un pensiero nascosto d’intesa, direi quasi di complicità, con altre persone che ridono, reali o immaginarie che siano. Quante volte non abbiamo notato che il riso degli spettatori a teatro è tanto più largo quanto più la sala è affollata? D’altra parte, quante volte non abbiamo dovuto notare che molti effetti comici sono intraducibili da una lingua all’altra, e per conseguenza relativi ai costumi e alle idee di una data società? È per non aver compreso l’importanza di questo doppio fatto, che si è veduta da taluni nel “comico” una semplice curiosità in cui lo spirito si diverte, e nel riso stesso un fenomeno estraneo e isolato, senza rapporto col resto dell’attività umana…
Da questo errore vengono fuori le definizioni che tendono a fare del comico una relazione astratta scorta nelle idee per mezzo dello spirito: “contrasto intellettuale”, “assurdità sensibile”, ecc., definizioni che, se pur convenissero realmente a tutte le forme del comico, non spiegherebbero affatto perché il comico faccia ridere. Perché, infatti, una tale relazione logica, subito intravista, ci contrae, ci dilata, ci scuote, mentre tutte le altre lasciano indifferente il nostro corpo? Così, non affronteremo da un tal punto di vista il problema.
Per comprendere il riso, bisogna riportarlo nel suo ambiente naturale che è la società, bisogna soprattutto determinare la funzione utile, che è funzione sociale. Il riso deve rispondere ad alcune determinate esigenze della vita comune; deve avere un significato sociale.
Il comico nasce quando uomini e donne riuniti in gruppo dirigono l’attenzione su uno di loro, facendo tacere la loro sensibilità ed esercitando solo la loro intelligenza.
UN CENNO AL CIRCO
Prendiamo a titolo d'esempio il Nasconditi dietro di te! dei Fratellini. Questa frase "shakespeariana" dei famosi clown rientra nel campo del comico: è incontestabilmente una frase da circo. Autentica sfida alla ragione, le fa violenza e contravviene brutalmente alle leggi note della fisica.
La situazione evocata appare ai limiti della visione mentale ambigua. A rigore, si sottrae alla rappresentazione. Per chi ha sentito proferire questo motto di spirito nel contesto del circo, l'effetto fantastico resta indimenticabile. Brusca com'è la frase Nasconditi dietro di te! parla del corpo vero e proprio. È quasi fisica, potremmo dire ingenuamente.
Si metta a confronto con la formula dei Fratellini quel sublime scherzo filosofico, che rappresenta, per mezzo dell'assurdo, il capolavoro dialettico dell'oggetto: Un coltello senza lama cui manca il manico inventato da Georg Christoph Lichtenberg. Qui "l'avvenimento", configurazione che svanisce mano a mano che si volge la catena verbale, si colloca sul piano intellettuale. Nel circo, l'ingiunzione ti lascia a bocca aperta, annientato e sedotto, gettato dall'assurdo nel cuore di una configurazione dialettica del corpo; il soprannaturale s'impadronisce della tua condizione umana.
A questo punto è inevitabile parlare di fantastico, e riconoscere che l'analisi che fa poggiare la percezione del fantastico sull'esitazione del lettore o dell'uditore trascura senza dubbio l'esistenza di un fantastico dell'istantaneo sconcertante, in margine al fantastico della comunità enigmatica.
La ricerca dovrebbe essere portata avanti in direzione dei motti di spirito: è ben noto infatti che il riso non esclude il fantastico.
SENSAZIONE ANALOGA E COMICITÀ NEL PASSATO: VITTORIO ALFIERI.
Un odore, un sapore o un colore possono rievocare una sensazione analoga del passato, anche con toni di comicità. Alfieri, nel secondo capitolo della Vita ne fornisce una suggestiva esemplificazione: “Ripigliando dunque a parlare della mia primissima età, dico che di quella stupida vegetazione infantile non mi è rimasta altra memoria se non quella di uno zio paterno, il quale […] mi dava degli ottimi confetti. Io non mi ricordava più quasi punto di lui, né altro me n’era rimasto fuorch’egli portava certi scarponi riquadrati in punta. Molti anni dopo, la prima volta che mi vennero agli occhi certi stivali a tromba, che portano pure la scarpa quadrata a quel modo stesso dello zio morto già da gran tempo […] la subitanea vista di quella forma di scarpe del tutto oramai disusata, mi richiamava ad un tratto tutte quelle sensazioni primitive ch’io avea provate già nel ricevere le carezze e i confetti dello zio, di cui i moti e i modi ed il sapore perfino dei confetti mi si riaffacciavano vivissimamente nella fantasia.
IL COMICO NELLE SUE MOLTEPLICI DECLINAZIONI
Dalla parodia alla satira, dall'umorismo al sarcasmo, dall'ironia alla caricatura, dal gioco di parole all'invenzione surreale, dal grottesco all'humor noir. Difficilmente definibile in modo esaustivo per la sua enorme e continua libertà d'invenzione, il comico, genericamente inteso come tutto ciò che è capace di produrre il riso o il sorriso, e dunque di riflettere e di ricreare una delle fondamentali esperienze umane, è stato un terreno fertile per la fioritura di molte teorie.
Fra le più importanti ricordiamo quella del filosofo francese Henry Bergson (1859-1941). Per il quale il riso nasce dall'evidenza della meccanicità della vita e del corpo ridotto a burattino, a oggetto; quella di Sigmund Freud (1859-1939), secondo cui il motto di spirito è una "scarica di energie psichiche represse"; e quella di Luigi Pirandello (1867-1936) che definisce l'umorismo come il "sentimento del contrario".
Anche Charles Baudelaire (1821-1867) parla di "una specie di teoria del riso" secondo la quale il riso-satanico, e perciò profondamente umano - "è nell'uomo a conseguenza dell'idea della propria superiorità".
Il problema del comico ha messo in imbarazzo i filosofi che hanno cercato di definirlo. Al riguardo Umberto Eco nota come ogni definizione filosofica del comico o dell'umorismo presenti queste caratteristiche costanti:
1) Riguarda un'esperienza molto precisa, tanto è vero che essa va sotto nomi diversi, quali comico, umorismo, ironia, ecc.;
2) L'imprecisione della definizione è tale che alla fine di ogni studio sul comico e sull'umorismo si arriva a comprendere nella definizione anche esperienze che il senso comune definirebbe non comiche ma tragiche;
3) Tutti coloro che hanno scritto sul comico non erano scrittori comici.
IL POTERE DEL COMICO NELLA DANZA: LA "MORRIS DANCE" (DANZA MORESCA)
E' una danza inglese che risale al XVI secolo e che appartiene alla categoria Danze di Gruppo. Il nome, come l’equivalente “Danza moresca” , è legato all'appellativo (moriscos) dato dagli spagnoli ai saraceni . E' ballata da sei uomini disposti frontalmente (tre contro tre), da un buffone, da un giovane travestito da donna, e da un uomo che porta ai fianchi un cavallo di cartone, fingendo di cavalcarlo. Ogni membro del gruppo indossa abiti fastosi con ricchi di sonagli, si tinge il viso di nero e porta in mano un bastone. Questa danza somiglia ad una marcia: essa è eseguita su musiche di flauto, tamburo e cornamusa. I danzatori camminano (marciano) alzando la gamba all'altezza del ginocchio. Il movimento complessivo è volutamente pesante ed è scandito dal continuo tintinnio dei sonagli.
La filosofia di questa danza consiste nell'esprimere al massimo livello la forza virile: questa è dimostrata nel modo di muovere le gambe, di alzare le braccia e di emettere un grido finale. I sei uomini disposti su file frontali si allontanano e si avvicinano fino al contatto: al momento del massimo avvicinarsi, i bastoni sono battuti ritmicamente l'uno contro l'altro. L'utilizzo dei bastoni è proprio la caratteristica che attesta le antiche origini di questo ballo. Probabilmente, come danza primitiva, si svolgeva in forma circolare ed era legata al tema della fertilità.
Molti elementi caratteristici della Morris dance si ritrovano nelle danze religiose di Toledo, di Siviglia e di vaste aree della Spagna. Il motivo dei cavalli di cartone si ritrova addirittura in una danza estatica di Giava, in alcuni balli cinesi, e rientra nelle abitudini coreiche di Bulgari e Rumeni. Non si può nemmeno escludere un legame fra la morris dance e la danza araba. Data la popolarità ottenuta, la moresca fu adattata anche a situazioni comiche e leggere. Essa fu molto utilizzata, in vario modo, al punto tale che con il termine moresca molti significavano "genericamente un intermezzo danzato".
PROUST : DIMENSIONI COMICHE SOGGIACENTI.
(Per individuare le dimensioni comiche soggiacenti l'abilità immaginativa di Proust, bisogna individuare il dinamismo delle sue immagini e la ricchezza dei dettagli che spesso rivelano inaspettatamente dimensioni umoristiche sulle valutazioni aprioristiche date a personaggi spesso sopravvalutati dagli strumenti della creatività. L’incontro del narratore con Bergotte - lo scrittore tanto amato fin dall’infanzia - ne è un classico esempio. Modellato su Anatale France, Bergotte, autore ammirato e molto letto dai personaggi della Recherche, incontra il giovane Proust ad una cena in casa di Swann. Ma il narratore si sorprende della differenza tra l’ immagine mentale che si era fatto dello scrittore e quello che egli è veramente.)
“Tutto il Bergotte che m’ero venuto lentamente e delicatamente elaborando, goccia a goccia, come una stalattite, con la trasparente bellezza dei suoi libri, quel Bergotte era diventato di colpo completamente inservibile, dal momento che bisognava conservare il naso a chiocciola e utilizzare la barbetta nera – così come non serve più a niente la soluzione che abbiamo trovata per un problema i cui dati avevamo letto in modo incompleto e senza tener conto che il risultato finale doveva coincidere con una determinata cifra. Naso e barbetta erano elementi non meno ineluttabili, e tanto più imbarazzanti in quanto, costringendomi a riedificare per intero il personaggio di Bergotte, sembravano inoltre implicare, produrre, secernere senza posa una certa intelligenza attiva e soddisfatta di sé, e questo non quadrava, perché una simile intelligenza non aveva nulla a che vedere con quella sparsa nei suoi libri, che io conoscevo così bene, soffusi d’una dolce e soffusa saggezza. Partendo dai libri non sarei mai arrivato al naso a chiocciola; ma partendo dal naso, che non aveva l’aria di angustiarsene, che se ne infischiava di tutto e faceva di testa sua, sorta di decorazione “fantasia”, prendevo una direzione che non era certo quella dell’opera di Bergotte e sarei arrivato, così pareva, a una mentalità d’ingegnere sbrigativo, di quelli che quando li salutate credono signorile rispondere “Grazie, e Voi?” senza che gli abbiate affatto chiesto come stanno e, se vi dichiarate lieti di conoscerli, replicano con un’abbreviazione che suppongono intelligente, moderna e di “classe” perché evita di sprecare in varie formule un tempo prezioso: “Altrettanto”. Non c’è dubbio che i nomi siano disegnatori pieni di fantasia, che di persone e paesi ci danno schizzi così poco somiglianti da farci provare, spesso, una sorta di stupore quando, al posto del mondo immaginato, ci troviamo davanti il mondo visibile (…); ma nel caso di Bergotte, l’imbarazzo del nome preventivamente noto non era niente in confronto a quello procuratomi dalla conoscenza dell’opera, cui ero costretto ad apprendere, come un pallone, l’uomo dalla barbetta, senza sapere se, così, avrebbe avuto ancora la forza di sollevarsi. Sembrava, comunque, che fosse stato proprio lui a scrivere I libri da me tanto amati, perché quando Madame Swann pensò bene di manifestargli la mia preferenza per uno di quei libri, non si mostrò affatto stupito che ne avesse parlato a lui piuttosto che a un altro commensale, né parve vedere in ciò l’effetto di un equivoco; ma, intento com’era a riempire la redingote – che s’era messa in onore di tanti invitati – d’un corpo avido dell’imminente colazione, e tutto assorbito da altre importanti realtà, fu solo come a un episodio concluso della sua vita anteriore, o come se qualcuno avesse alluso a un costume da duca di Guisa da lui indossato un cert’anno a un ballo mascherato, che egli sorrise riconnettendosi all’idea dei suoi libri, i quali per me declinarono subito (trascinando nella loro caduta tutto il valore del Bello, dell’universo, della vita) sino al livello di mediocri divertimenti da uomo con barbetta.
FORMAZIONE FILOSOFICA VEICOLATA TRA CONTUMELIE E PETTEGOLEZZI.
(È noto che, durante gli stadi formativi delle prime scuole filosofiche ateniesi del quarto secolo a.C. - soprattutto in seguito alla legge di Sofocle, in vigore già nel 306, secondo la quale veniva vietata la fondazione di qualsiasi scuola che non fosse in possesso della regolare autorizzazione della bulé e del demos - una gran parte di dispute tra gli autori in lizza per il riconoscimento ufficiale del proprio pensiero filosofico si trasformasse in stizziti e incontrollati dissidi, spesso accompagnati da insulti reciproci, calunnie e contumelie di ogni genere. Diogene Laerzio, nel suo Vitae Philosophorum, narra delle vicende di Epicuro, che approdò alla filosofia per disprezzo dei maestri e attraverso lo scambio di feroci diatribe con i suoi detrattori. Molto spesso, queste dispute scadevano in veri e propri pettegolezzi veicolati da elementi vernacolari del comico.)
Diotimo stoico, che gli era ostile, calunniò ferocemente [Epicuro] mettendo in giro cinquanta lettere oscene sotto il suo nome; e similmente fece anche quegli che raccolse sotto il suo nome le letterucce per lo più attribuite invece a Crisippo. E lo calunniarono anche lo storico Posidonio con la sua scuola, e Nicolao e Sozione nel libro XII dell’opera intitolata Confutazioni dioclee, e Dionisio di Alicarnasso. Dicono che egli [Epicuro] andava in giro con sua madre per le case povere a recitare formule di purificazione, e che faceva il maestro di scuola insieme con suo padre per un misero compenso; che spinse alla prostituzione uno dei fratelli, e che convisse con l’etera Leonzio; che spacciò come teorie proprie quella di Democrito sugli atomi e quella di Aristippo sul piacere; infine che non fu un cittadino legittimo, come dice Tiomocrate e anche Erodoto nel Dell’efebia di Epicuro.
Lo si accusa ancora di aver adulato vergognosamente Mitre, governatore di Lisimaco, chiamandolo nelle lettere “Apollo Salvatore”. In una lettera a Leonzio si dice che abbia scritto: “per Apollo Salvatore, mia cara Leonziuccia, di quale tripudio di esultanza mi hai riempito quando ho letto la tua lettera!” e a Temista, moglie di Leonteo: “Se voi non venite da me, io sono capace di spingermi con tre giri di ruote fino a voi”. E a Pitocle, ch’era un bel giovane: “Siederò aspettando la tua amabile comparsa, simile a quella di un dio”.
Lo si biasima per aver scritto nel libro "Del fine": “non so concepire alcun bene se si prescinda dai piaceri del gusto o da quelli dell’amore o da quelli dell’udito e della vista della bellezza”. Epitteto lo chiama “cinedologo”, e lo copre di insulti. Timone dice di lui: “l’ultimo e il più porco e cane dei fisici, venuto da Samo, maestrucolo di scuola, il più ignorante dei viventi”. Si racconta che egli per la gozzoviglia era uso vomitare due volte al giorno, era ignorantissimo delle cose della scienza e ancor più di quelle della vita; che era in condizioni fisiche pietose, sì da non potersi alzare per anni dalla sua sedia gestatoria; e che spendeva una mina al giorno per la sua tavola.
Si dice anche che con lui e con Metrodoro convissero anche altre etère, Mammario, Edia, Erotio e Nicidio. Si dice poi che nei suoi XXXVII libri Della Natura, egli non fa altro che ripetersi; e che polemizza, fra gli altri, soprattutto con Nausifane, chiamandolo “mollusco, analfabeta, imbroglione, sgualdrina” , e chiamando i discepoli di Platone “adulatori di Dionisio”, e diceva che Aristotele era un dissipatore che si era mangiato tutta la sostanza paterna, e poi successivamente aveva fatto il soldato e lo spacciatore di farmachi; diceva che Protagora aveva fatto il portatore di ceste e poi lo scrivano di Democrito, e poi ancora il maestro di scuola nei villaggi; e chiamava Eraclito mestatore, e Democrito “Lerocrito”, e Antidoro “Sannidoro” ; e i dialettici gente disastrosa, e Pirrone ignorante e incolto.
